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ALEKSEIJ LAZYKIN e l'arte russa del ventesimo secolo

 

di Fabiola Giancotti

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La Russia è un territorio sterminato, semplice e complesso come la sua storia incominciata a Kjev nel decimo secolo, ma con tracce che si perdono nelle vicende degli sciti e dei greci — invasori provenienti da sud — e dei tatari, che vi giunsero da nord.
Solo all’inizio del diciottesimo secolo, con la fondazione di San Pietroburgo, la Russia incomincia a affacciarsi sull’Europa e a usufruire, fra le altre cose, anche dell’ arte occidentale.
Questo processo dura due secoli: quanto serve perché la Russia proceda, rispetto alla qualità dell’opera, di pari passo con l’Europa.
L’obiettivo sembra raggiunto tra la fine dell’Ottocento e i primi venti anni del Novecento. I movimenti artistici europei dell’inizio del secolo passano in Russia quasi simultaneamente. Marinetti e Boccioni vengono accolti a Mosca e a San Pietroburgo negli stessi anni in cui promuovono il futurismo in Italia.
All’avanguardia europea si aggiungono il suprematismo di Malevic, il costruttivismo di Tatlin, l’astrattismo di Kandinskij: aspetti del tutto unici, sorti in Russia a opera di artisti russi.
Infatti, la stagione più straordinaria dell’arte russa è quella che va dagli anni dieci alla prima metà degli anni trenta — proprio a cavallo della Rivoluzione d’Ottobre del 1917. Poi, fino agli anni settanta, la situazione politica e economica determina regole dalle quali solo alcuni si astengono e solo pochi non accettano.
Il socialismo reale dell’Unione Sovietica è in grado di appianare ogni cosa, di creare miti esemplari, di imporre fede e ideali. Nella politica, nell’economia, nella cultura, nell’arte. All’Ermitage, al Museo Russo, al Museo Puskin le opere degli impressionisti francesi, dei costruttivisti russi, dei futuristi, dei cubisti, degli artisti “formalisti” rimangono accatastate nei magazzini per vari decenni. Tuttavia, l’Accademia di belle arti dell’Urss forma artisti di ogni genere pregiandosi dei migliori maestri.
Inoltre, con la Risoluzione del 1932 (Sul riassetto delle organizzazioni letterarie e artistiche), anche le varie associazioni libere vengono trasformate in associazioni statali (tra queste la più importante è l’Associazione artisti della rivoluzione — ACHRR — il cui primo presidente fu Isaak Brodskij [1984-1939]) che poi saranno comprese nell’Unione degli artisti dell’Urss. La peculiarità dell’Unione rimase, fino al suo smantellamento, quella di essere
stata l’unica possibilità di lavoro per chi avesse voluto esercitare il mestiere di artista.
Nel 1947, l'Accademia prende il nome di Accademia di belle arti dell’Urss e è nominato presidente Aleksandr Gerasimov (1881-1963). A Gerasimov succede Boris Ioganson (1893-1973) allievo di Konstantin Korovin (1861-1939), e, dopo, Vladimir Aleksandrovic Serov (1910-1968). Contemporaneamente, il Premio Lenin diviene il massimo riconoscimento per gli artisti di stato membri dell’Unione.
Per molti anni, la formazione degli artisti, la storia dell’ arte e il confronto culturale e artistico con il resto dell’Europa sono diretti e gestiti dal partito comunista sovietico.
Solo nel 1967, a Mosca, s’inaugura una mostra di 4500 opere provenienti da cinque paesi occidentali, cui ne seguono altre dall’Europa e dall’America.
Nel 1988, l’Unione degli Artisti cessa di esistere e la società russa, compresa l’arte, incomincia a trasformarsi. Il cammino è ancora in corso e è difficile, mentre la storia di questi settanta anni resta ancora da scrivere.
Tale contesto è lo scenario della vita di un artista che, della sua terra, raccoglie l’eredità e ce la restituisce nella forma dell’opera, sia come pittura sia come scrittura.


Si tratta di Alekseij Lazykin, oggi settantenne. Nato a Podol’sk, a quaranta chilometri da Mosca, il 17 febbraio 1928, Alekseij Lazykin è il primo di cinque figli. Suo padre lavorava in fabbrica e militava nei sindacati. Fra gli anni venti e gli anni trenta, l’Unione Sovietica era nel pieno della nazionalizzazione di ogni forma di lavoro, industria, commercio, agricoltura, scuole. Anche gli alloggi, il vestiario e il nutrimento erano considerati beni erogati dallo stato. Le immigrazioni nelle grandi città erano regolate da permessi e a un tratto, dopo la rivoluzione del 1917, fermarono l’urbanizzazione.
La famiglia Lazykin abitava in un grande appartamento con altre famiglie. Non ci sono esempi tra i parenti di Lazykin di altri artisti o poeti. Fin da bambino però Alekseij scoprì il piacere di disegnare e tra gli inquilini della casa dove abitava c’era un architetto che gli confermò il suo talento. Nel 1941, all’inizio della seconda guerra mondiale — Lazykin aveva 13 anni —, ci fu l’evacuazione e la famiglia si trasferì a Samara (chiamata allora Kujbys'ev), una cittadina a sud-est di Mosca, sul Volga, dove avevano trovato rifugio molti, compresi intellettuali e artisti, di Mosca, San Pietroburgo, Kjev e altre grandi città. Fu l’occasione, per Alekseij, d’incontrare persone importanti che lo seguirono sia per il disegno e la pittura sia per l’aspetto letterario, cui ha sempre tenuto molto.
L’amicizia con Vasilij Suvorov (1902-1992) gli valse come prima vera formazione all’arte. Suvorov insegnava disegno e era un pittore allievo del più famoso Dmitrij Kardovskij (1866-1943) amico di Kandinskij (1866-1944) a Monaco negli anni prima della rivoluzione.
Suvorov, che veniva da San Pietroburgo, raccontò a Lazykin i fasti di questa città, la sua ricchezza, la sua architettura, i suoi musei. Fino al 1946, anno in cui parte per Leningrado, Lazykin ne alimenta il mito con racconti, letture, studi. Suvorov gli descrive i capolavori dell’Ermitage, compresi quelli ormai accatastati, e Alekseij non trascura il versante letterario leggendo dei libri che trova nella biblioteca di Samara: PusKin, Gogol’, Tjutcev, ecc.
Pittura e poesia sono le cose che interessano il giovane. Riesce in entrambe, ma occorre averne titolo, frequentare la scuola d’arte o l’istituto letterario. Dal 1946 al 1950, Alekseij frequenta a Leningrado la Scuola media d’arte, e nel 1950 fa domanda d’ammissione sia all’Istituto “Repin” dell’ Accademia di Belle Arti, sia all’Istituto letterario Gork’ij di Mosca. La prima risposta giunge dall’Accademia e la decisione predilige il versante della pittura, senza però tralasciare quello letterario, che comunque non abbandonerà mai, sia pure, di questo aspetto, l’epoca non gli renderà nessun titolo accademico, ma che gli servirà a scrivere poesie, articoli, note che pubblicherà man mano.
Gli anni quaranta e cinquanta per Leningrado sono anni di distruzione, di ricostruzione e di ampliamento. Fondata nel 1703 da Pietro il Grande, San Pietroburgo ha sempre rappresentato quella “finestra sull’Europa” che lo zar aveva auspicato per la grande Russia. Costruita da architetti e artisti russi, ma anche italiani, francesi e europei, proietta la tradizione russa verso l’Occidente. La sua espansione è rapidissima, in due secoli diviene la prima città russa per estensione e per importanza. Teatro di rivoluzioni culturali, artistiche e politiche, la sua vicenda ha avuto un’influenza determinante sull’intera storia russa.
L’arte ce la ripropone come la città dai colori sfumati, la città delle notti bianche e dei palazzi sul mare, dei fiumi e dei canali. Costruita sul delta della Neva, numerosi ponti la collegano alle infinite isole su cui sorgono palazzi incantevoli, musei, teatri, biblioteche, cattedrali. Terra di orsi e di lupi un tempo, divenne trionfante e trasgressiva, imponente e rivoluzionaria. Qui vissero Puskin e Dostoevskij, Cvechov e Gogol’, per citarne alcuni.
Nel 1917, anno in cui si compie la rivoluzione di ottobre, contava oltre due milioni e mezzo di abitanti e comprendeva tutte le nazionalità degli stati della Russia. Il periodo più tragico, l’allora Leningrado (prese questo nome nel 1924, alla morte di Lenin), già provata dal terrore stalinista, lo visse nella seconda guerra mondiale durante i 900 giorni dell’assedio dei tedeschi che si
concluse nel gennaio del 1944. La città perse per i bombardamenti, la fame e il freddo oltre un milione e mezzo di persone e un’infinità di abitazioni furono rase al suolo. Fu ricostruita, esattamente com’era prima, in meno di vent’anni.
Alekseij Lazykin rimane a Leningrado dal 1946 al 1956, dai suoi diciotto a ventotto anni. Il giovane artista farà presto a accorgersi della città. Percorrerà le sue vie, si soffermerà sui suoi ponti, ammirerà i suoi palazzi, frequenterà i suoi musei e le sue biblioteche. Descriverà l’aria e i colori del mattino, della sera, dell’estate, dell’inverno.
Nel 1946 erano in pieno vigore le regole del realismo socialista. Vari insegnanti e studenti dell’Accademia furono espulsi per i loro lavori di carattere “non patriottico”. L’accanimento di Zdanov, rappresentante del partito, contro intellettuali e artisti provocò tale povertà di reazioni che l’Accademia, ripulita ogni volta dai dissidenti, poté proseguire quasi indisturbata il suo insegnamento. Il realismo socialista pretendeva l’esaltazione patriottica. Paesaggi, ritratti, sculture, opere di architettura dovevano seguire precise direttive, non era concesso nessun ornamento e nessun commento, nessuna lettura e nessun messaggio. Togliere il reale dal registro dell’impossibile e dell’irrappresentabile e renderlo nella sua piena visibilità, senza equivoco e senza menzogna. Il terrore e l'orrore di questa pratica portò inevitabilmente alla circolarità, all’assenza d’invenzione, alla norma trasformata in normalizzazione e alla regola in regolamentazione. Chi avesse voluto fare dell’arte la sua ricerca, la sua esperienza, la sua scrittura ha dovuto lavorare clandestinamente, sforzarsi di non parlare, attendere tempi migliori. Il realismo russo, cancellando la ricerca intorno al "realismo", che pure in Europa aveva prodotto opere di grande rilievo nei secoli scorsi, si propose come realizzazione del reale e non solo nell’arte.
Quegli insegnanti che suggerivano agli allievi di leggere le opere di Cézanne, di Matisse, di Kandinskij si videro sbarrare le sale dei musei e furono accusati di formalismo. Ciononostante Leningrado era all’epoca forse la città più viva per l’aspetto culturale. Si raccoglievano opere di artisti e si allestivano mostre pansovietiche; i cinema, i teatri di danza e di prosa, le sale di concerto rappresentavano classici approvati dalla censura e proponevano esecutori eccellenti. E questa era la risplendente facciata che la Russia ha imposto ai suoi giovani e all’intero pianeta.
Fu un periodo ricco di acquisizioni per Lazykin. Nell’ambito dell’ Accademia ebbe modo di avvicinarsi a dissidenti e non, a cultori della patria e a rivoluzionari. Esplorò la città, studiò la sua storia, ne seguì la ricostruzione. Imparò la tecnica del disegno, della pittura a olio, dell’acquerello, della tempera, del pastello. Si esercitò nei paesaggi, nelle nature morte e nei ritratti. A quel tempo, era per lui necessario imparare, munirsi degli strumenti e individuare la sua ricerca che andava precisandosi nello studio del colore. Avrebbe articolato dopo i suoi interessi, quando avrebbe potuto proporre la sua opera.
Nel frattempo, nel 1956, c’era da preparare l’opera per il diploma. Lazykin si guarda attorno e per la prima volta prende atto della situazione. Decide così d'ispirarsi a un motivo che gli era familiare, di cui era stato testimone molte volte sulle rive del Volga. Compie però delle ricerche nella steppa degli Altaj in Siberia, nei pressi della Mongolia, chiamata pure delle terre vergini, osserva la gente che lavora e coglie quell’istante in cui dei contadini, dopo avere pranzato, si preparano a riprendere il lavoro con i rispettivi compiti. È una tela di cm 200x120 che s'intitola Corvée. Sullo sfondo la steppa, a destra una donna che sparecchia e lava i piatti, a sinistra il trattore, strumento di lavoro e in primo piano gli uomini, quello che dovrebbe essere il capo che studia le mansioni di ciascuno, traccia il percorso del trattore, valuta l’obiettivo da raggiungere fino a sera e altri quattro in pose differenti, alcuni di spalle, alcuni di profilo, uno di fronte. La donna è in disparte, quasi una figura a sé, giovane e molto bella, è forse la moglie del capo, osserva gli uomini e prosegue il suo lavoro.


L’opera è un esame globale degli studi compiuti da Lazykin. Ci sono il paesaggio, le nature morte, i ritratti, la narrazione: elementi che raccontano u’istante. Potrebbe dirsi un’opera realista nella sua fattura e composizione, ma c’è quell’istante che non vuol dire nulla, poiché è una constatazione di un semplice momento nella vita di cinque uomini e una donna nella steppa, e è una testimonianza di quell’istante soltanto, che è il medesimo in ciascun angolo del pianeta.
Lazikin conclude gli studi nell’atelier di Boris Ioganson e la sua opera viene esposta all’Accademia insieme con altri. Gli studi sulle terre vergini dell’Altaj vengono invece pubblicati sul giornale “Neva” con il quale avvia una collaborazione anche per la pubblicazione di articoli e poesie.
Poco prima del diploma, sempre nel 1956, Alekseij incontra la sua futura moglie, Nelja Alekseevna Illarionova. C’è un ritratto bellissimo di Nelja datato 2 febbraio 1956. Lei è ritratta di profilo in un’avvolgente pelliccia scura la cui sagoma è solo accennata. Capelli castani raccolti, volto pensieroso, nessun ornamento sullo sfondo. Non ci sono linee, solo il viso è in rilievo, l’essenziale. Qualcosa di vicino nei suoi particolari e nelle sue sfumature, eppure lontanissimo, intoccabile nella sua posa. Il profilo non fa intravedere né immaginare l’interezza, e la figura ha un aspetto regale e distaccato.
È il momento di lasciare Leningrado, dove però farà ritorno a più riprese sia per lavoro sia per le vacanze presso i genitori della moglie che abitano nei dintorni.
Alekseij e Nelja si sposano e si trasferiscono a Podol’sk, non essendovi la possibilità di vivere a Mosca per questioni di permessi. Nel 1957 nasce Dmitrij, il loro primo figlio. Lazykin trova lavoro prima presso alcuni atelier di Podol’sk per piccoli lavori di commissione, poi a Mosca, dove si reca ciascun giorno con il treno, come insegnante presso l’Università popolare di corrispondenza d’arte “N. Krupskaja”.
Sul finire degli anni cinquanta e negli anni sessanta, lo scenario di Mosca è differente da quello di San Pietroburgo. Inoltre Lazykin non è più uno studente, ha una famiglia. La tradizione russa, sospesa per dieci anni a Leningrado, lo riaccoglie ora nei suoi aspetti più difficili. Mosca è differente anche nelle strade, alle grandi piazze che ruotano intorno al Cremlino, oltre la Moscova si contrappongono quartieri popolari, strade strette, case piccole e ancora mezzo distrutte dalla recente guerra, e verso la periferia sorgono, come in tutte le grandi città, quartieri dormitorio e senza servizi. Nella sua struttura, Mosca è una città tipicamente russa, dieci milioni di abitanti, la metà dei quali ha portato dalle campagne tradizioni e provincialismi. Ciascuna trasformazione, a Leningrado camuffata dietro facciate di splendidi palazzi, a Mosca si tocca con mano nelle piccole cose di ogni giorno: gli spostamenti, il lavoro, le manifestazioni popolari, gli odori, la solidarietà tra vicini, la famiglia, le superstizioni. E tuttavia artisti, poeti e scrittori si riuniscono, si scambiano informazioni, sono solidali fra loro. Migliaia di persone possono ritrovarsi in uno stadio a sentire i versi dell’Achmadulina o di Evtusenko, centinaia di artisti possono lavorare e produrre in scantinati e in situazioni impossibili. Al primo spiraglio di disgelo cessa la stagnazione culturale e le piazze si riempiono di opere d’arte. Poi, una nuova censura ricaccia tutto nella clandestinità.
Lazykin fa il pendolare da Podol’sk fino al 1962, anno in cui tramite un concorso (i concorsi erano d’obbligo per entrare a far parte di qualunque istituzione) e la presentazione di uno schizzo con Lenin e un paesaggio del monastero Andronikov ottiene il contratto per il dipinto dal titolo L’anniversario di Ottobre e viene accolto nell’Unione moscovita dei pittori attraverso cui comincia a ottenere regolarmente ordini ufficiali che gli permettono di ricevere un contributo mensile. Era questa l’unica via di sostentamento per la famiglia e l’unico modo per incominciare una serie di studi che man mano avrebbe portato avanti per le sue esigenze di ricerca. Così come si conserva e si nasconde un foglio sul quale si scrive una poesia o si prendono appunti, o si traccia uno schizzo, allo stesso modo Lazykin conservava e nascondeva le tele, i cartoni, le carte su cui disegnava coi colori, su cui appuntava la memoria di istanti, su cui scriveva più volte, come si fa quando si è sul punto di capire e d’intendere. Queste opere potranno uscire dagli scantinati qualche anno dopo e per il momento serviranno a poco. Le mostre che venivano organizzate dallo stato nei grandi spazi, come la galleria del Maneggio, erano mostre i cui materiali venivano forniti e gestiti dall’Unione degli artisti, grandi collettive di realismo sovietico comprendenti vari generi, dal paesaggio al ritratto, alla natura morta, alla politica, al popolo.
Fu un avvenimento la grande mostra del pittore, fino a allora proibito, Petrov-Vodkin (1878-1839) nel 1965 cui seguirono quella di Pablo Picasso, l’avanguardia europea e altre, proposte dal governo russo come segnale di apertura verso l’Europa. Lazykin rimane colpito da stili che non aveva mai visto. L’arte contemporanea del resto d’Europa veniva esposta per la prima volta a Mosca alla fine degli anni sessanta e con gli anni settanta. I pittori moscoviti si accorgono del loro isolamento e qualcuno chiede di andare all’estero. Mentre Lazykin scopre l’impressionismo e le sue varianti, il fauvismo, l’espressionismo, il cubismo, capisce, in fondo, di avere altre possibilità e di poter cercare una scrittura particolare, specifica del proprio itinerario. Che cosa sono quelli che sono stati teorizzati come movimenti se non un pretesto per la scrittura? L’artista accoglie umilmente ciascuna variazione. Ne constata l’efficacia, aggiunge delle novità. Alcuni pongono l’accento sullo stile, altri sulla cultura, in alcuni è importante la tecnica in altri l’idea, il messaggio. Alcuni rappresentano l’epoca, altri vi si oppongono. Ma l’artista cerca e trova quando occorre che trovi per la conclusione dell’opera. E poi c’è un’altra opera e ancora un’altra.
I lavori su ordinazione dell’Unione lo portano in varie parti del paese, viaggia molto tra gli anni sessanta e gli anni settanta, va in Ucraina, Kazakhistan, Uzbekistan, attraversa la terra di Tver’ e la regione del Volga. I committenti chiedono paesaggi, ritratti, abbellimento e decorazione di muri e di case. Il pittore, riflette Lazykin, può eseguire perché questo è il suo lavoro, ma nessuno, neanche allora, può impedirgli di divenire artista, di cogliere quelle sfumature dell’uomo, della natura, della luce che solo l’artista può cogliere solo se la disperazione è abbastanza, se il dolore è abbastanza, se la difficoltà è estrema. Se la solitudine è estrema.
Il talento e l'invenzione per Lazykin non saranno più soltanto una constatazione: ora diventano una questione che incomincia a articolarsi nell’opera stessa.
Trova un piccolo studio, dieci metri quadrati, nella Taganka, un vecchio quartiere di Mosca, dove resterà per diversi anni. Quello studio, freddo, senza luce, dove l’unica consolazione è il ricordo del grande poeta Tjutcev che vi trascorse gli anni della sua infanzia (quella era infatti l’anticamera per i domestici della sua casa), sarà per Lazykin, più volte, motivo di riflessione. Fino al 1974, tra varie committenze, mostre pansovietiche — grandi esposizioni organizzate dall’Unione, in cui Lazykin partecipava con una o due opere —, l’artista studia la città di Mosca: “Dipingerò la Mosca dei portoni, la Mosca delle finestre di sera, dei vecchi cortili, delle piazze e delle vie, dove si accalca una folla senza volto”. Ma la folla non c’è sulle tele di Lazykin. C’è l’assoluto silenzio di cui non si spaventa. Può essere di mattina presto o di notte, d’inverno o in pieno giorno con la luce del sole. Una serie di tele prodotte in quegli anni formeranno poi la serie della Taganka. Se ne aggiungeranno altre negli anni ottanta.
Anche Leningrado avrà la sua serie. Lazykin ha lasciato vari amici nella città di Piter. E ogni tanto va a trovarli. La città, dove ha trascorso dieci anni di studio, ciascuna volta si mostra differente. A Lazykin interessa il motivo della città. È un motivo che gli permette di scommettere con l’arte e di rendere irripetibile uno scorcio e di associarlo a un pensiero, a un’impressione. E se per Mosca predilige i vicoli intorno alla Taganka, Leningrado è la città dei lungofiumi e dei ponti, delle vie che evocano Puskin e Dostoevskij, delle grandi architetture e dei colori argentei, del bianco e del blu, al contrario di Mosca dove prevalgono i colori dorati e il rosso. Sui viali di Pietroburgo, l’architettura stimola la prospettiva e lo sguardo si perde in lontananza; nei vicoli di Mosca, un lieve pendio, una piccola salita, una via che s'interrompe dietro case basse, induce a pensare alla vita che dentro vi si svolge, o a quello che accade fuori, quando ci si imbatte nella tela su cui Lazykin ha dipinto l’inferriata del suo studio. Questa è la vecchia Mosca, quella non ancora ricostruita, quella che contrasta con il razionalismo da parata della Nuova Arbat, dei grandi magazzini, della metropolitana. E Pietroburgo è la città dove “solo le pietre possono parlare”.
Ciascuna di queste opere non è mai uscita dallo studio di Lazykin fino agli anni novanta. Nel 1967 in occasione di una grande mostra al Maneggio, Lazykin decide di presentare un’opera alla quale lavorava già da due anni. Era un rischio, poteva non essere esposta o addirittura essere controproducente. La tela, cm 120x200 dal titolo Evacuazione 1941 venne esposta, ma fu completamente ignorata dalla stampa. Resta uno studio dal quale s'intuisce la qualità dell'impostazione.
In quegli anni, Lazykin frequenta l’artista E. V. Kozlov di San Pietroburgo, suo amico fin dai tempi dell’Accademia che nel 1953 gli aveva fatto un ritratto, ma anche pittori non ortodossi come M. Nikonov, A. Grasickij, A. Slepysev, A. Paramonov. Occorre un atelier più grande, ma il Fondo artistico non concede nessun aiuto.
Nel 1968 ha la fortuna d’incontrare a Tarusa, presso il fiume Oka, in una dacia per artisti, Rostislav V. Barto (1902-1974), pittore e grafico. Sarà suo grande amico e maestro. Lazykin scriverà molto su di lui, e se i contemporanei ancora adesso lo ignorano, egli conserva parte del suo archivio e della sua produzione e, ancora, lettere e disegni. Questa amicizia assoluta ha precisato la direzione nella ricerca, ha stuzzicato l’audacia, ha rafforzato la lotta. Barto e Lazykin, artisti di un paese isolato nella sua stessa grandezza, si sono ritrovati per dare insieme un piccolo contributo. Sarà Lazykin, dal 1974 in poi, anno della morte di Barto, a seguire le mostre e le monografie intorno all’amico.
Al 1969 risale invece il primo incontro con Aleksandr G. Tjsler (1898- 1980), pittore e scenografo. Lazykin concluderà così la pagina del suo diario di quel giorno: “Quando ti capita la fortuna d’imbatterti in un talento così smisurato come quello di Tjsler, vivere diventa più semplice”.


Nel 1970, l’esigenza di un posto dove lavorare è più urgente. Lazykin proverà con le varie mostre che ogni anno si susseguono organizzate dall’Unione. Un’opera viene commissionata dall’Unione oppure viene proposta dall’artista. Lazykin presenta un pannello decorativo cm 300x300 dal titolo Inaugurazione del monumento in cui impiegava i principi dell’affresco antico russo. L’opera risulta così grande che al Maneggio non trova posto. Viene esposta in una galleria secondaria, l’Unione la ignora, mentre passa rispetto alla critica che ne parlerà in un articolo. Neanche questo però sarà utile ai fini dell’apertura del nuovo studio. Nel 1972 nasce la figlia Ol’ga. Lazykin decide allora di comprare e ristrutturare una vecchia scuderia sempre sulla Taganka: terminerà i lavori nel 1974. L’apertura del nuovo studio, 80 metri quadrati, trova Lazykin con molti debiti e poco lavoro. Insiste con l’Unione. Propone un ritratto di Block e uno schizzo sulla rivoluzione, naturalmente viene scelto il secondo. Negli anni settanta, a Mosca, le mostre avevano tutte più o meno questi titoli: Sessanta anni dall’Ottobre; Verso il congresso del Partito; Per il genetliaco di Lenin, ecc. Vi si doveva partecipare con la speranza di vendere l’opera e di avere qualche commissione. Lazykin tentava di proporre nuove vie, ma non furono giudicate “necessarie al partito”, così che venivano depositate in qualche sede dell’Unione oppure destinate ai kolchoz o nelle fabbriche dove perivano per le pessime condizioni di conservazione.
I viaggi a Leningrado, ma anche nei dintorni di Mosca, sul Volga e nelle campagne, il ristagno artistico e culturale, la difficile situazione, ma anche la grande sensibilità di Lazykin per il paesaggio che tanto aveva interessato alcuni grandi pittori dell’Ottocento russo, a partire dagli Ambulanti, e che ha raggiunto il suo culmine con I. Siskchin, A. Savrasov, F. Vasiliev, A. Kuindzi, V. Polenov, e il grande I. Levitan, lo inducono a insistere su questo genere. Appartengono a esso, infatti, quelle tele dove ciò che si sottolinea è la natura, i suoi fenomeni e le sue contraddizioni, la sua complessità e la sua semplicità. Quale altro genere può dare all’artista la libertà di cogliere quell’istante di luce o di tenebra o di crepuscolo che la natura dà con i suoi scenari infiniti?
Lazykin non vuole affrontare le grandi tematiche che avevano mosso i suoi predecessori, ma si mette in questione con la natura e si accorge che la difficoltà è estrema, che il reale appartiene all’impossibile, che il naturalismo non esiste. “Sono capitato in un giardino nei pressi del Volga. Quanti magnifici piccoli angoli: ovunque posi lo sguardo, ti trovi davanti un dipinto. Ho osservato la miracolosa commistione dei colori del cielo, del fiume e della vegetazione e quasi non sono scoppiato in lacrime per il dispetto di non saper riprodurre sulla tela tutta questa bellezza. Sempre, quando guardo le espressioni di colore della natura, rimango sconcertato, sconvolto...”. A questo proposito gli sono utili le tecniche degli impressionisti dove la composizione chiama in causa il colore e la luce, dove l’essenziale sono le variazioni di luce, ma anche l’aria, l’atmosfera, la saturazione del caldo e la limpidezza del freddo. La poesia di Lazykin nella pittura di paesaggio è una poesia sobria, che non si discosta dalla natura di cui tenta l’imitazione. Sono quei paesaggi di cui ci si accorge in solitudine, quelli che non colpiscono l’occhio ma che s’insinuano nella memoria come da sempre esistenti, originari. Ecco dunque i viali di pini o i boschi di betulle, le giornate fredde o l’autunno sulle montagne. Ma a differenza degli impressionisti, la posizione di Lazykin nei confronti della natura è più radicale. È noto, nella tradizione russa, il rapporto con la natura. Questione di storia e di geografia. I poeti e gli artisti l’hanno sottolineato nelle loro opere. C’è la vita attorno, e ciò che per gli impressionisti occidentali non era che una variante alla storiografia artistica, per la Russia rimane costante prima e dopo il periodo impressionista.
Ancora, nei paesaggi, ma anche nei ritratti e nelle nature morte, oltre alle tecniche di stile impressionista, ci sono quelle dell’espressionismo (e delle sue varianti). L’accentuazione cromatica, il tratto evidente, i colori carichi, quali il blu, il rosso, il nero, il giallo, senza toni intermedi, per esempio in una Mosca del 1967 o in Crimea del 1966 o in Natura morta del 1970 o in Cristo del 1968, stabiliscono in Lazykin anche questa variazione di stile. Il colore si associa alla violenza del tono non per un espressionismo emotivo quanto per un contrasto tra l’opera e la sua rappresentazione, come se il pittore volesse provarne l’impossibile rappresentazione attraverso il colore.
Tra la fine degli anni settanta e l’inizio degli anni ottanta, vari artisti formatisi all’ Accademia, ma ormai maturi per proporre nuovi stili oltre al realismo socialista, si riuniscono a Mosca in un gruppo denominato “Industria” diretto dall’artista Petr Anurin. Gli artisti del gruppo, compreso Lazykin, visitavano le fabbriche di Mosca e dipingevano i reparti, gli operai. Poi si riunivano, quasi clandestinamente, e discutevano di teoria, di storia, di stili. Un altro gruppo, attivo in quegli anni, si chiamava “Club dei pittori” e fu diretto per qualche tempo da losif Gurwic“. In piccolissime sale venivano organizzate mostre di pittori degli anni venti-trenta, quasi dimenticati, si facevano conferenze, si conducevano dibattiti.
Sorge la speculazione. Il genio e il talento, che tanto interessano gli artisti russi che mai possono accontentarsi della mediocrità, vanno coltivati, vanno curati. Ciascuno ne è dotato e ognuno può ignorarli. L’automaticismo delle istituzioni ignora l’arte e crede che chiunque possa divenire artista. E sbarra la via al maestro. Poeti, scrittori, scienziati, artisti russi non hanno accettato questo e sono divenuti poeti, scrittori, artisti, scienziati.
Gli anni ottanta sono anni di crisi per Lazykin. Ancora non c’è uno spiraglio effettivo, ancora gli è negata una mostra, ancora deve tacere. Eppure produce moltissimo. Allo studio del colore si aggiunge la ricerca nell’ambito del plasticismo: superficie, quantità, volume, leggerezza, ritmo. Una ricerca che gli permetterà, prima, di insistere sulla natura morta nella variazione monocromatica di oggetti quale brocche, vasi, bicchieri, vassoi e frutta o policromatica con fiori, fiori e nature morte, poi, nell’uso dello stile cubista: scomposizione di forme, introduzione di geometrie (differenti dalle costruzioni architettoniche della prospettiva pietroburghese), precisazione di contorni, colori intensi. Ma il cubismo di Lazykin sottolinea piuttosto il tratto dovuto al colore e non alla linea. Geometrie blu, rosse, gialle di pennellate cariche di colore, piani, quasi sempre triangolari, che si sovrappongono con strati tangibili e trasparenti. Anche nei paesaggi, nelle nature morte, nei ritratti. Fino a giungere all’astrattismo come prova estrema di complessità e d’invenzione. Come acquisizione lungo la formazione. Lazykin passa per questa via, la esplora, trova degli elementi e prosegue.
Finalmente, verso la fine degli anni ottanta, la situazione politica lascia intravvedere qualche spiraglio. Lazykin comincia a esporre qualche opera che giaceva impolverata fin dal 1968, uno degli anni artisticamente più importanti della sua produzione. Nel 1988 viene soppressa l’Unione degli artisti, cambiano gli apparati di partito. I pittori di Mosca organizzano una loro associazione e eleggono presidente Eduard Bragovskij che, per la prima volta, non è membro del partito. Alekseij Lazykin è ammesso come membro del direttivo dell’ Associazione e alcune sue opere vengono esposte. Riesce a allestire un nuovo atelier e nel 1989 riceve il premio come migliore lavoro dell’anno con la tela Sera a Pereslavl’. Segue il premio Popkov. Il museo di Pereslavl-Zalesskij accoglie alcune opere.
Nel 1989 viene allestita a Mosca la grande mostra di Kazimir Malevic. Nel 1990 viene preparata una grande collettiva con opere di alcuni maestri russi, tra cui Lazykin, che viene esposta prima in America, poi a Parigi, Stoccolma, Amsterdam e in Giappone.
Nel 1988 Lazykin ha sessanta anni. L’itinerario è stato difficile e, a volte, senza speranza. Quale possa essere il contributo di un artista in questo contesto Lazykin se lo chiede più volte, si chiede quale lettura compiere e quale testo restituire. Il materiale esiste, accatastato lungo i muri del suo atelier: i lettori finora sono stati pochi, e nessuno ha potuto accorgersi della globalità della sua opera. Lazykin ha però lavorato, ha scritto qualcosa della sua esperienza con gli strumenti che ha trovato lungo la via.
La trasformazione che incomincia in Russia alla fine degli anni ottanta non lascia indifferente Lazykin. Potrà allestire mostre, scrivere articoli, andare all’estero. L’Italia e Parigi sono mete soltanto sognate. Il Louvre. Poi Milano, Roma, Venezia. L’Italia sopra tutto, fin dai tempi dell’Accademia, fin dalle visite all’Ermitage. Porsi dinanzi a un affresco di Michelangelo o a una tela del Carpaccio o di Tiziano, o di Leonardo. Il Rinascimento italiano, forse mai
giunto in Russia, ha sempre trovato in Lazykin un lettore eccellente. Unico rammarico è dover accontentarsi delle riproduzioni, di libri tante volte scadenti che sono circolati nell’ex Unione Sovietica. Porsi dinanzi a un’opera di tal fattura e educare l’orecchio all’ascolto per un artista è un’acquisizione straordinaria. Un artista può accorgersi di ciascun dettaglio, di ciascuna variazione, di ciascuna sfumatura. La violenza, nell’accezione di squarcio, d'intendimento, esiste nell’opera rinascimentale che la chiama in causa ciascuna volta. La violenza, nella vita di un artista, è qualcosa d’imponderabile.
Nel 1990, all’improvviso, muore il figlio Dmitrij. Ha trentatré anni. La morte è un tema letterario in Russia. Anche storico, in qualche modo connesso alla sofferenza, alla fame, al freddo, alla persecuzione. Questa morte però è differente. C’è una tela, dipinta poco prima, Ritratto della nuora 1990 (386), che secondo Lazykin annuncia questo evento. Forse però è il suo modo di elaborarlo con dignità e con discrezione.


 

Fino al 1992 Lazykin riesce a essere presente con alcune sue tele in varie collettive che si svolgono a Mosca. Assente l’Unione degli artisti la vendita diviene più difficile. Lavori su ordinazione pochissimi, e una personale deve essere interamente preparata dall’artista: quasi impossibile se non si hanno a disposizione molti soldi. Dalla fine degli anni ottanta all’inizio degli anni novanta uscire e entrare dalla Russia diviene relativamente più semplice. La situazione politico-economica non privilegia i russi, e gli stranieri che vanno in Russia trovano una parte del pianeta interamente da ricostruire. La via è quella della trasformazione culturale, anzitutto, poi economica, poi politica, in quest’ordine. Armando Verdiglione, un intellettuale italiano, editore, scrittore, che fin dall’inizio degli anni settanta e fino al termine degli anni ottanta ha pubblicato i dissidenti russi, scrittori, scienziati, poeti, lancia questa sfida alla Russia: la trasformazione culturale, anzitutto. I suoi viaggi a Mosca e a San Pietroburgo hanno questo scopo: la comunicazione tra Europa e Russia. Nel 1992, per la prima volta dopo oltre settant’anni, è il primo intellettuale che organizza un congresso a San Pietroburgo con oltre trecento relatori che vengono dalla Russia e da varie parti del pianeta. Durante l’organizzazione vari incontri con scrittori, artisti e intellettuali russi. Fra questi Alekseij Lazykin. L'incontro è straordinario, i progetti molto ambiziosi. Lazykin porta Verdiglione nel suo atelier e Verdiglione porta Lazykin in Italia, in Europa.
Nel 1993 nello splendido scenario della Villa San Carlo Borromeo, a Senago, nei pressi di Milano, Lazykin, ospite con la sua famiglia di Verdiglione e della sua equipe, partecipa all’inaugurazione della sua prima personale che avrà come titolo La cognizione del colore, lo stesso con cui uscirà un primo catalogo.
È il primo artista russo vivente che espone in Italia e in misura così ampia. La permanenza nella Villa San Carlo Borromeo gli consente di visitare varie città italiane — Milano, Venezia, Roma, Ferrara, Padova, Mantova, Bologna, Modena, Macerata — e di presiedere a varie personali. Visita i musei di queste città, scopre altri capolavori, nota le variazioni dei colori, il cielo, si accorge di altri stili, studia altri pittori. I giornali scrivono di lui, lui appunta note e compone poesie. Ma è la Villa a interessarlo particolarmente. Il vasto parco, la struttura rinascimentale, san Carlo Borromeo entreranno nella sua opera fin dal 1993. La Villa, di proprietà della famiglia Borromeo fino al 1983, è ora sede di museo, di gallerie, di congressi internazionali, di attività culturali e editoriali. La pittura di Lazykin comincia a rischiararsi, non teme la novità, il verde del parco ha toni luminosi, gli scorci della grande casa sono investiti dal sole, le città italiane riprendono i loro colori originari. I paesaggi si fanno d’infinito, le nature morte si ravvivano, e ancora schizzi, disegni, ritratti. Negli anni novanta, varie tele entrano a far parte di collezioni di musei, di gallerie, di privati. Lazykin espone in varie città dell’Italia e dell’Europa, ma anche in Russia.
Quando Lazykin torna in Italia, all’inizio del 1998, porta con sé opere di estremo rilievo che saranno esposte nella grande mostra a lui dedicata di 400 opere. Porta con sé anche dei testi e delle poesie che, insieme con quelli scritte alla Villa, completeranno il catalogo globale della sua opera, La pittura, preparato anche in occasione dei suoi settant’anni.

 


Fabiola Giancotti (1998)

   

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