Da filosofo e da scrittore, Roger Dadoun preferisce porsi di fronte a un’opera e udire le sue variazioni linguistiche. Perciò punta sulla poesia, sulla lettera, sul suono, sulla musica.

Ma, non necessariamente, tutto questo produce rumore, anzi: la lingua dell’arte è silente come la pittura, la scultura, l’architettura. E senza rumore, egli le legge. E ne scrive. Marcel Duchamp e Enzo Nasso parlano questa lingua, per questo Dadoun si lascia prendere, si lascia condurre, si lascia suggerire ciascun pensiero. E la traversata che compie rispetto ai due artisti è la stessa traversata che farebbe se qualcuno gli ponesse questioni altrettanto essenziali alla sua scrittura.

Anzitutto, Duchamp interroga Dadoun con la questione della famiglia. I fratelli, artisti anche loro, e la sorella, modella per varie stagioni. Dadoun non cede alla tentazione di interpretare o di situare i componenti della famiglia in un pasticcio psichico, per la creazione di un artista folle e geniale. La traccia è straordinaria nell’opera di Duchamp: gli impedisce qualsiasi tipo di economia che possa condizionare la sua arte. Non c’è il tabù dell’incesto, non c’è il tabù del male, non c’è l’idea del figlio abbandonato (Il Ritratto di Duchamp padre è bellissimo: è una posa tranquilla, senza conflitto, da quest’opera risalta l’autorità e il distacco). Non c’è l’idea della morte, che Dadoun riscontra proprio incuriosendosi all’epitaffio tombale dove, constatando che la morte non c’è e che quanto si è scritto rimane nell’eternità dell’istante in cui ciascuna cosa si scrive, e quindi non nel passato né nel presente, Duchamp fa scrivere "D’altronde, sono sempre gli altri che muoiono". Gli altri cioè quelli che noi non abbiamo mai incontrato, quelli che hanno accettato la morte come fine e il tempo come durata. Della morte non sappiamo niente, dice Dadoun. E il non sapere e il niente spostano la questione verso altri sviluppi, di cui non sappiamo appunto niente. La tristezza, l’ineffabile, l’"opprimente banalità" della morte riguardano chi vuol saperne qualcosa. Dal canto suo, Duchamp dichiara: "Ho avuto una vita assolutamente meravigliosa".

E poi ecco emergere la questione del nome. Già con i fratelli, che variano e aggiungono il cognome. Marcel non cambia nome ma lo trasforma in nome da donna. Rrose Sélavy: un gioco di parole dice Dadoun riprendendo lo stesso Duchamp, l’emergenza della questione donna attraverso la questione del nome, aggiungiamo noi. E la questione donna lo interroga in ciascun aspetto della logica. Anzitutto come negativo positivo, poi come come maschera, infine come madre e come sposa. La donna non è la madre, altrimenti non potrebbe assumerne il nome. La sposa non è la donna, altrimenti non potrebbe attribuire, alla sposa, la verginità. E poi c’è il nudo, inattribuibile al maschile-femminile, irriconoscilile, non immobile, non rappresentabile. Il nudo che scende le scale infatti sfugge da ogni presa ideologica e termodinamica. Ma è nel Grande vetro, più propriamente, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche che la complessità dell’arte di Duchamp si scrive. Opera non terminata, accompagna l’artista per molti anni della sua vita. Come la Scatola-in-valigia che raccoglie la molteplicità delle opere duchampiane. Il Grande vetro, prima e dopo la rottura, è il libro sulle cui pagine Duchamp scrive la sua ricerca. Che passa anche attraverso porte e finestre, ora chiuse ora aperte ora spalancate.

Giungerà poi a spostare la produzione verso un’altra invenzione. L’impossibile rappresentazione dell’intero, l’analisi dell’epoca, il movimento dadaista a cui si trova vicino, la Francia e l’America, lo trovano preparato a un’altra provocazione che lancia attraverso quelli che chiamerà i Ready made. Dice Breton: "oggetti di serie promossi dalla scelta dell’artista alla dignità dell’arte".E Duchamp: "È possibilissimo che il concetto di Ready made sia l’unica idea veramente importante da ricordare della mia opera". E Dadoun: "Che cos’è un Ready made? Duchamp estrae, distrae, astrae un oggetto dal suo contesto, ne sospende la funzione e lo offre alla vista". Ma questa è una reinvenzione, è situare le cose in un altro contesto, proporle per un’altra lettura, dare loro un’altra accezione, originaria, fuori dal sistema, entro una logica. Non importa che poi si tratti di un orinatorio, di uno scolabottiglie e di una ruota di bicicletta.

Dadoun insiste sulla idea di Duchamp intorno alle parole "arte" e "opera" che hanno radici antiche e che vogliono dire "fare". Insiste anche sul dubbio, da cui procedono le cose. Ma non il dubbio di sé o dell’altro. Non il dubbio dell’oggetto e del tempo. Se il dubbio fosse cartesiano, idea da cui è lontanissimo Duchamp, i baffi della Gioconda significherebbero dissacrazione e profanazione.

"Aria e danzante ironia s’intruffolano di ritratto in ritratto": Dadoun coglie così, con la leggerezza dell’aria, l’opera di Enzo Nasso. Quest’aria che Nasso porta da lontano, che ritrova al principio e che lo accompagna nella scrittura, nella poesia, nella pittura di cui egli è maestro. La prima opera, del 1950, ha come titolo Scrittura: già il progetto di una vita. Già la traccia indelebile della pittura come scrittura di vita.

Dadoun leggendo gli smalti, i disegni, i collage di Enzo Nasso ne rileva il percorso: dall’ironia alla cifra, passando per l’allegoria e l’equivoco, muovendosi fra il riso e il malinteso, burlandosi del significato e del formalismo, giocando con la satira e l’aforisma.

"Ciascun oggetto che esce dalle mani di Nasso è un’opera d’arte a pieno titolo". E il guardatore, colui senza il quale nessuna opera viene restituita, così come era convinto anche Duchamp, "afferma la forma nella sua globalità".

Dadoun è questionato qui da bulloni, dadi, viti, chiodi, biglie, palle, piastre, piastrine anelli... che Nasso utilizza e assembla per le sue sculture: "virtuosità della lega: ironia e grazia si fondono in un’alleanza sensibile e sensata atta a farci sciogliere di piacere... tale è la poietica del metallo firmata dal famoso nome di Nasso".

Quella "pigra ferramenta" da cui anche Duchamp attinge il materiale del suo lavoro.

Quelle didascalie che tanto piacevano a Duchamp per reinventare un oggetto e il suo contesto, sono, con Nasso, "nomi e parole incise sulle sculture come micce [...] che s’incrociano e si scontrano per mantenere desto lo sguardo e il pensiero".

La luce e l’ombra che Dadoun scorge negli smalti di Nasso costituiscono la stessa ironia che egli trova nei "ritratti" le cui didascalie indicano personaggi politici che si muovono sul teatro della storia degli ultimi trent’anni. Ma il ritratto oltre che pretesto per una ricerca è anche la constatazione che non c’è più la rappresentazione. E che il ritratto non è mai quello, che la somiglianza è impossibile se non nell’ironia estrema senza cui ogni cosa si troverebbe un sistema in cui esistere.

Ma con Nasso si ride. Sia vicino a un mazzo di fiori, sia nella parata dei corazzieri. Si ride quando si accende il lume di una scultura fatta di ventilatori e di fil di ferro e quando lo smalto cola sulla tela disegnando per miracolo armoniosi incontri fra gente pudica.

Si ride con le sue filastrocche e con i suoi motivi, con una signora a passeggio e nella memoria di un amico.

Fabiola Giancotti

Roger Dadoun, Marcel Duchamp e Enzo Nasso

collana "L’arca. Pittura e scrittura", Spirali/Vel 2001